Krzysztof Rutkowski

CO TO JEST "POEZJA CZYNNA"?

1. POETA I MIT "PODSTAWOWY"

     Dnia 3 IV 1979 r. było słonecznie i dość ciepło, ale śnieg leżał jeszcze gdzieniegdzie na polach. Maszynista prowadzący pociąg towarowy z NRD do ZSRR stanął koło Łowicza pod semaforem. Potem skład ruszył wolno, w pobliżu miejscowości Bednary nie zdążył się jeszcze rozpędzić: szybkościomierz wskazywał około 30 km na godzinę. Maszynista wspomina, że obserwował mężczyznę w zielonej kurtce, z chlebakiem na ramieniu, który około godziny 6.45 szedł bocznym torem w Bednarach. Myślał, że tu pracuje. Mężczyzna nagle się odwrócił w stronę nadjeżdżającego zestawu i wskoczył pod koła. Pogotowie przyjechało dość szybko. Lekarz dał zastrzyk na uspokojenie, ale mężczyzna chciał uciekać. Przez cały czas oczy miał zamknięte, a chlebak przy sobie. Wszystko to działo się w milczeniu¹. W karcie przyjęć w szpitalu rejonowym w Łowiczu odnajdziemy pod datą 3 IV 1979 r. notatkę o przywiezieniu pacjenta N. N., którego tożsamość nie sposób ustalić, ze względu na brak dokumentów.
     Wypadek w Bednarach, w którym Edward Stachura stracił prawą dłoń, był - jak sam później stwierdzał - drugim wielkim nieszczęściem: "Dwa lata temu na początku 77 straciłem bezboleśnie Wszystko. Wkrótce potem otrzymałem nowe Wszystko. Byłem na wielkiej górze. Wtedy się napisało Fabula Rasa (rzecz o egoizmie) oraz drugi tekst pod tytułem Oto. Mówię: się napisało, a nie: napisałem, bo to tak, jakbym nie ja to napisał, ale ktoś inny. Ten ktoś inny nazwał siebie człowiekiem-nikt. Ja nim byłem i zarazem nim nie byłem. Nie mogę tego inaczej powiedzieć. W końcu marca i w pierwszych dniach kwietnia (1979 r. - przyp. K.R.) zaczęły dziać się ze mną niesamowite rzeczy. W trakcie tego najechał mnie pociąg. Znów utraciłem Wszystko, ale tym razem nieopisanie boleśnie. I tak trwa od prawie dwóch miesięcy. Jestem jakby pozbawiony zmysłów. Uczę się smakować to, co widzę, słyszę, dotykam, to, co jem, to, co tu teraz piszę. Uczę się też ubierać jedną ręką. Kciuk, który jako jedyny palec ostał się z prawej dłoni, jakże okazuje się pomocny. Przy wielu czynnościach zastępuje dłoń drugiego człowieka. Wyszło słońce. Matka poszła gracować warzywa. Nad stawem ja narwałem koszyk trawy z koniczyną dla królików. Przed dziewiątą pójdę po mleko do państwa Beltrów. Kończy się dzień. Dużo dzisiaj napisałem. Moje leworęczne pismo staje się czytelniejsze."² Pierwsze wielkie nieszczęście to był obłęd. Zespół zjawisk, których jedna ze stron nazywana jest przez lekarzy zespołem urojeniowo-omamowych.
     Możliwe są rozmaite racjonalizacje wydarzeń w życiu Edwarda Stachury pomiędzy wiosną 1977 a latem 1979 roku. Racjonalizacje zmierzające w stronę medycznego (psychiatrycznego) wyjaśnienia procesów przenikających osobowość poety w tym czasie, zmierzające ku antropologiczno-kulturowej, ideologicznej i religijnej eksplikacji. Wykonanie prac tego rodzaju wydaje się konieczne dla zrozumienia nieszczęścia, które stało się udziałem Edwarda Stachury i, być może, dla uchronienia innych ludzi przed podobnym cierpieniem. Co więcej, bez wykonania prac tego typu wszelkie możliwe nadużycia interpretacyjne i mitologizacje trzeba traktować jako niezbywalny składnik horyzontu oczekiwań odbiorców w okresie przesilenia literackiej i postgrafemicznej formacji wypowiedzeniowej.³ Sposoby racjonalizacji utworów takich jak Fabula rasa (rzecz o egoizmie)⁴, Oto, Pogodzić się ze światem, tzw. List do pozostałych⁵. Wiedza o obłędzie, która nie została oszczędzona Stachurze, jest w stanie wzbogacić lekturę utworów o dodatkowe elementy mitologiczne i archetypowe, umożliwia bardziej wszechstronną egzegezę psychoanalityczną. Utwory Edwarda Stachury z pewnością staną się przedmiotem wielu analiz szczegółowych, które sumując się, otworzą nowe perspektywy dla historyków literatury⁶.

     Uważam jednak, że próby opisu i interpretacji twórczości Edwarda Stachury, problem jedności jego postawy poetyckiej, budowane na przesłankach obłędu mogą, a nawet muszą prowadzić do wniosków jeśli nie obłędnych, to przynajmniej błędnych. Wypadki w ostatnich latach życia Stachury nie są przyczyną, lecz co najwyżej skutkiem (chociaż wielką nieostrożnością wydaje się sugerowanie w tym wypadku samej zależności przyczynowo-skutkowej) praktykowanej przez wiele lat "poezji czynnej" jako sposobu bycia. Rzeczywisty problem, którego nie można ominąć to pytanie o sens tego sposobu bycia, o odmienność realizowanej praktyki poetyckiej.
     Ta praktyka bywa kojarzona z różnymi tradycjami literackimi, rozmaitymi propozycjami artystycznymi znanymi z przeszłości. W "poezji czynnej" znaleźć można okruchy rzeczywiście wielu tradycji. Od Baudelaide'a, Rombauda i Lautreamonta, poprzez ojców Kościoła do buddyjskich mnichów i mistrzów Zenu. Każdy historycznoliteracki lub historycznokulturowy zwiad okazuje się udany, ale jednocześnie - zawsze czątkowy.⁷ Ta rozległość skojarzeń wywoływanych przez działalność Stachury nie może być lekceważona. Odwrotnie. Wymaga ona szczegółowego namysłu: wydaje się, że pod licznymi warstwami literackich i kulturowych asocjacji kryje się zespół przesłanek znacznie bardziej pierwotnych i jednocześnie uniwersalnych - tak zwany mit "podstawowy"⁸, którego wcieleniami-mitologemami są podania orfickie, weddyjskie, uwagi o poetach i poezji Platona, tajemnicze poczucie kreacyjnych mocy u Dantego, Goethego, Valery'ego, Kafki, Hessego i jeszcze kilkunastu ludzi, cierpiących z powodu odkrycia istoty poezji. Byłoby może zbyt łatwym posunięciem dodanie uwagi o tym, że nikomu z tych ludzi nie została zaoszczędzona pewna forma obłędu albo przynajmniej diabelskich kolokwiów. Przed każdym z nich stawał jakiś człowiek-nikt, mówił, mamił lub rozkazywał. Nie zawsze powtarzał: "Doucement; rien ne vaut la moderation; doucement".⁹ Niekiedy pozwalał na wyznanie: "Twórczość - to słodka, cudowna nagroda, ale za co? Tej nocy wreszcie zrozumiałem (...), że jest to nagroda za służenie diabłu. To zstępowanie ku ciemnym mocom, to wyzwalanie skrępowanych w swym naturalnym stanie duchów, te podejrzane objęcia, jak i cała reszta, która osiada na dół i której nie widzi się w górze, kiedy przy świetle słonecznym pisze się swe historie. Możliwe, że istnieje jakaś inna twórczość, ale ja wiem tylko tyle: pamiętam, kiedy strach nie daje mi zasnąć, wiem tylko to. I coś diabelskiego widzę w nim aż nadto wyraźnie (...) Pisanie zachowuje mnie, ale czy nie lepiej powiedzieć, że zachowuje ono ten oto sposób bycia."¹⁰
     Zatem teza o praktykowaniu przez Stachurę "poezji czynnej" jako sposobie bycia wiąże się z innym, bardziej pierwotnym założeniem: Edward Stachura ujawnił w swej praktyce poetyckiej bardzo stare, mityczne rozumienie poety i poezji zachowane w zbiorowej pamięci, artykułujące się w różnym czasie w różnych kręgach kulturowych, obecne w wierszach, poematach, dziennikach, wyznaniach, listach i spowiedziach wielu twórców. To mityczne rozumienie poety i poezji, niezależnie od stylistycznych odmian artykulacyjnych, daje się odczytać jako szczególna hipostaza lub transformacja demiurga; poeta jak ostatni, najmłodszy syn gromowładcy "dostępuje królestwa śmierci, ale znalazłszy tam żywą wodę, napój nieśmiertelności, ów 'miód poezji', o którym mówi i Rigweda, i Edda, wraca na ziemię jako upostaciowanie obfitej mnogości - jako nosiciel sukcesu, rozkwitu i bogactwa. Zapoczątkowuje tradycję kulturowo-historyczną, jest jej założycielem i gwarantem (drugi wariant - także dość często implikujący temat poezji i poety jako mistagoga, organisty, koryfeusza - to przemiana najmłodszego syna w roślinę, z której pędzi się oszałamiający lub halucynogenny napój: wino, okowitę, somę itp.; po Dionizosa i in.) Istotę nowego stanu - i przekształcenia - stanowi przemiana poprzedniego, skostniałego świata w świat organizacji dynamicznej, gdzie sukces zawdzięcza się tylko ryzyku, poszukiwaniom i bohaterskim czynom. Z założenia poeta jest właśnie twórcą i/lub rejestratorem tego nowego sposobu istnienia. Jest autorem 'podstawowego' mitu i zarazem jego bohaterem-ofiarą i bohaterem-zwycięzcą. (...) Jest twórcą imion: Wszechmentów, które zidentyfikował i wyraził za pomocą dźwięków. (...) W ten sposób kontynuują się i związki ontologiczne, i dziedziczność historyczna (poprzez serię transformacyj) poety i najmłodszego syna Boga z 'podstawowego' mitu. Jak i ten ostatni, poeta również jest związany i z Niebem, i z Ziemią (z Królestwem Podziemnym), z przeszłością i z przyszłością, z życiem i ze śmiercią. Poeta działa między tymi dwoma biegunami i pośredniczy między nimi. Wszystko jest dlań powiązane, wszystko wchodzi do świata poetyckiego."¹¹
     Przytoczyłem tu uwagi radzieckiego etnologa i teoretyka kultury, aby przypomnieć dość oczywisty, ale zapominany sposób rozumienia pracy poetyckiej jako działalności, wytwarzania, praktykowania, robienia i odkrywania związków. Ten mit kojarzy się, jak powiada Toporow, z romantyzmem lub z tymi prądami, które dla rozmaitych celów przywołują hasła romantyczne. Prawie odruchowo pojmowanie poety jako człowieka działającego, wytwarzającego i zmieniającego stosunki w świecie i kształt świata kojarzy się także z różnymi odmianami dziewiętnastowiecznych filozofii czynu lub z odmianami krytyki kultury od Nietzschego poprzez Bergsona do Crocego. Niewątpliwie ten mitologem uobecnił się w kulturze dziwiętnastowiecznej niezwykle silnie. Byłoby jednak dużym uproszczeniem wiązanie obecności tego mitologemu w wieku XIX z hasłami romantycznymi w ogóle lub wpływem różnorodnych i - jak wiadomo - często sprzecznych ideologii oddziałujących w tym czasie. To nie najrozmaitsze filozofie czynu powoływały do życia koncepcje poetyckie nawołujące poetów do czynu innego niż tylko skrobanie gęsim piórem po ćwiartkach papieru, lub przynajmniej wykazujące znikomość czynności skrobania, lecz odwrotnie: to kolejna historyczna aktualizacja mitu 'podstawowego' - poety najmłodszego syna gromowładny, który dostąpiwszy królestwa śmierci, rozpoznał drzewo życia, funduje wielkie filozofie czynu.
     Wbrew pozorom hipoteza ta nie należy do mogącej powstać metafizyki literatury, ale jest jedną z podstawowych oznak przesilenia formacji wypowiedzeniowych. To właśnie w okresach "krótkiego trwania", nazywanych przeze mnie progami logosfery, dochodzi do wyraźnej artykulacji zadań poety i funkcji poezji według mitologemu opisanego przez Toporowa. Podstawa tej artykulacji nie ma jednak charakteru boskiego, lecz całkiem ludzki, materialny charakter. Jeśli istota progu logosfery wyraża się w jakościowych przemianach zachodzących w poszczególnych praktykach wypowiedzeniowych pod wpływem przekształceń dotychczasowych i pojawiania się nowych przestrzeni komunikacyjnych¹², to mitogem poezji jako działania, w sposób naturalny ujawniać się musi w okresie tych przesileń. W okresie przesilenia grafemicznej i leterackiej formacji wypowiedzeniowej, a więc na progu logosfery wyrażającym się krytyką całokształtu "kultury książkowej" - rynku literackiego i nowoczesnych instytucji literackich - symbolizującej procesy pierwszego stopnia umasowienia zjawisk kultury, ujawnił się w polskiej literaturze projekt "poezji czynnej" o znacznej doniosłości teoretycznej i praktycznej. Projekt ten został wyartykułowany przede wszystkim w prelekcjach paryskich i poprzez prelekcje paryskie.
     To podwójne złożenie i podwójny charakter artykulacji jest elementem bardzo istotnym. Oto w latach czterdziestych zeszłego stulecia na katedrze w College de France stanął poeta, który już kilka lat wcześniej przestał pisać. Przemawiał do swych słuchaczy w obcym dla siebie języku, w którym przekazywał dzieje literatur słowiańskich i tezy o poezji pierwiastkowej, literaturze kopalnej, czyli utajonej, poezji mesjanicznej itd.¹³ Ale wpisana w poszczególne wykłady teoria poezji jest tylko jednym składnikiem całościowego sensu historycznego przedsięwzięcia Mickiewicza. Innym składnikiem jest sposób przeprowadzania oraz styl prelekcji: wyzwanie rzucone nie tylko tradycji akademickiego wykładu, lecz przede wszystkim wyzwanie rzucone poezji uprzedmiotowionej, sprowadzonej do literatury, poezji zwolnionej od odpowiedzialności za całość widzialnego (i niewidzialnego) świata, poezji wytwarzanej tylko dla pięknych zdań, a nie prawdziwych i dobrych. Te trzy ideały wartości, chociaż w odniesieniu do działalności poetyckiej równe sobie i jednakowo ważne, w Mickiewiczowskim projekcie "poezji czynnej" ugrupowały się w nacechowaną triadę: prawda jest zasadą zarówno dobra, jak i miarą piękna - prawda stanowi podstawę i warunek wszelkich wartości.¹⁴
     Największa trudność, która staje przed komentatorem zarówno prelekcji paryskich, jak i całego "tekstu późnego Mickiewicza", polega na jednoczesnym objęciu planu treści i planu wyrażania, znaczenia wypowiedzi i ramy semiotycznej, określeniu jedności językowych, parajęzykowych i prozodycznych cech wypowiedzi poetyckiej, którą jest całość prelekcji paryskich. Trudność uchwycenia sposobów i środków wypracowywania poezji, której ideałem jest prawda, a celem przekształcenie istniejących stosunków międzyludzkich, jest również trudnością uchwycenia mechanizmów alienacji kultury. Romantyczna (a ściślej - dziewiętnastowieczna) odmiana "poezji czynnej" jest narzędziem krytyki tych mechanizmów.

przypisy:
¹ Informacje na podstawie rozmowy przeprowadzonej z maszynistą pociągu nr 71288, panem Henrykiem Janowskim.
² E. Stachura, Pogodzić się ze światem, "Twórczość" 1980, nr 1.
³ Zarys koncepcji formacji wypowiedzeniowych przedstawiłem w pracy pt. Literatura współczesna jako zjawisko historyczne (w druku).
⁴ Wydanie książkowe tego utworu (Olsztyn 1979) nie objęło Apendyksu, który ukazał się w "Twórczości" 1979, nr 1.
⁵ Utwór zaczynający się od słów: "Umieram za winy moje i za niewinność moją" Edward Stachura nazywał Listem do pozostałych. W rękopisie utwór ten jednak pozostał bez tytułu.
⁶ Warto przypomnieć, że na różnych wydziałach uniwersyteckich (i nie tylko) powstaje rocznie po kilka prac magisterskich i kilkanaście rocznych na temat pisarstwa Stachury.
⁷ Por. Podróż do źródeł straconego czasu, "Literatura" 1976, nr 32.
⁸ Por. V. Ivanov, V. Toporov, Issledovanija v oblasti slavjanskich drevnostej Moskva 1974; W. Toporow, O jedności poety i tekstu, przekł. J. Faryno, "Pamiętnik Literacki" 1980, nr 4.
⁹ "Byłem przekonany, że wszystko jest przeciwko mnie. Prócz tego głosu, który przez ostatnie kilka dni i nocy robił ze mną o z moim ciałem co chciał i który teraz, gdy leżałem pod lokomotywą i gdy usiłowałem się stamtąd wydobyć, mówił do mnie po francusku: 'Doucement; rien ne vaut la moderation, doucement'." E. Stachura, Pogodzić się ze światem, op. cit.
¹⁰ F. Kafka, List do Maksa Broda z 5 VII 1922, cyt. Za: W. Toporow, O jedności poety i tekstu, op. cit.
¹¹ Tamże. ¹² Sprawę tę starałem się przedyskutować w pracy Literatura współczesna jako zjawisko historyczne
¹³ Por.: Teoria piezji mesjanicznej w prelekcjach paryskich, "Przegląd Humanistyczny" 1980, nr 6.
¹⁴ Por. Stosunek do ideałów wartości I św. Augustyna, które omawia J. Tischner w studium pt. Myślenie religijne, "Znak" 1980, nr 11 (317).

2. TENDENCJA KRYTYCZNA "POEZJI CZYNNEJ"

     W latach czterdziestych ubiegłego wieku w polskim piśmiennictwie emigracyjnym koncepcja "poezji czynnej" ujawniła się w bardzo wyraźnych manifestacjach, przy czym znane rozważania o "wieszczym charakterze poezji romantycznej", o "przewadze poznania intuicyjno-uczuciowego nad racjonalno-dedukcyjnym" nie wyczerpują wcale zagadnienia, a nawet oddalają od istoty sprawy. Koncepcja "poezji czynnej" objęła bowiem nie tylko te praktyki wypowiedzeniowe, które zwykło się zaliczać do literatury pięknej, ale także inne praktyki wypowiedzeniowe - całość piśmiennictwa. Jeśli nawet najważniejszym przejawem istnienia "poezji czynnej" były prelekcje paryskie Mickiewicza, to sens prelekcji daje się uchwycić w związku z całościową postawą Mickiewicza, jego sposobem myślenia w tamtym czasie oraz w związku ze współoddziaływaniem wielu idei "wiszących w powietrzu" nad paryskim brukiem.
     Istotę zarówno romantycznej, jak i współczesnej "poezji czynnej", wcielającej mit "podstawowy", można określić przez wskazanie zasadniczych tendencji krytycznych. Jedna z najważniejszych - to krytyka upostaciowania wypowiedzi poetyckiej . Wiąże się ona najsilniej z całością "kultury książkowej". Wypowiedź poetycka, upostaciowana za pomocą pisma (wypowiedź grafemiczna), reprodukowana technicznie za pośrednictwem druku oraz rozpowszechniana za pośrednictwem instytucji rynku literackiego - jest wypowiedzią niepełną i w pewien sposób martwą. Siła oddziaływania tak upostaciowanej wypowiedzi równa się zeru; wypowiedź poetycka przestaje być wypowiedzią fortunną , a więc pozbawiona jest nie tylko mocy illokucyjnych, lecz także jakiejkolwiek siły pozwalającej wpływać na kształt świata.¹⁵ Zgodnie z przekonaniem Mickiewicza (a także Słowackiego, Cieszkowskiego, Towiańskiego i innych) upostaciowiona grafemicznie wypowiedź poetycka może być najwyżej piękna, ale nie jest prawdziwa i dobra, a więc jest praktycznie bezwartościowa. Krytyka upostaciowania wypowiedzi stanowiła radykalną krytykę społecznej sytuacji piśmiennictwa, czyli krytykę pozycji zajmowanej przez literacką formację wypowiedzeniową w logosferze. Jednym z elementów krytyki upostaciowania wypowiedzi poetyckiej były pomysły Towiańskiego zmierzające do opracowania reguł poetyki: norm wypowiedzi operującej najbardziej prostymi składnikami leksykalnymi, rytmicznymi i wersyfikacyjnymi. Nawet jeśli budzi zdziwienie sąd Mickiewicza, w którym uznawał on Towiańskiego za najwybitniejszego polskiego poetę, to trzeba pamiętać, że sąd ten jest pochodną określonego nastawienia krytycznego - krytyki upostaciowanej grafemicznie wypowiedzi poetyckiej. Próby maksymalnego uproszczenia wiersza, natrętna powtarzalność ekwiwalencji, zamiar pisania wyłącznie "zdań i uwag", apologia specyficznie rozumianej samorodnej twórczości ludowej jako prawdziwej poezji pierwiastkowej¹⁶ - to tylko jedna z form w obrębie omawianej tendencji krytycznej.
     Inną formą, przeciwstawną do poprzedniej, była próba wypracowania nowego języka poetyckiego poprzez rewizję stosowanych dotychczas środków pisarskich, a więc próba przekształcenia grafemicznej wypowiedzi w obrębie grafemizmu. Drogę tę wybrali Krasiński i Słowacki - najbardziej manifestacyjnym rezultatem tej pracy wydaje się Fantazy, a także Herburt. Autodemaksacyjny charakter literackiego świata Słowackiego i Krasińskiego był celowy - zmierzał do przewartościowania statusu ontologicznego wypowiedzi, jej dynamizacji, sproblematyzowania literatury jako działania swoistego rodzaju. "Łatwo dostrzec - pisała Maria Janion - ścisły związek między ironią kreacyjną a pisaniem fragmentowym (podkr. autorki - K.R.). I jedno, i drugie w tym połączeniu służyło bowiem rozbijaniu konwencjonalnego porządku wypowiedzi i swoiście racjonalistycznego dookreślania sytuacji i szczegółów. Rozsadzając retorykę klasycystyczną, jako przestarzały schemat budowania wypowiedzi, romantycy sądzili, że fragmenty powstałe w ruchu ironii kreacyjnej wchodzą w nowe układy i tworzą odmienne całości. W tych retortach alchemicznych przygotowywano rewolucję prozy jako poezji nowego typu" (podkr. autorki - K.R.).¹⁷ Krytyka sytuacji piśmiennictwa, w tym wypowiedzi poetyckiej, przybrała więc, w uproszczeniu, dwie odmienne formy, przy czym obydwie wyrażały się w przemianach stosowanych dotychczas środków poetyckich i kształtu wypowiedzi upostaciowanej pisemnie. Zarówno kierunek zmierzający do ukrycia literackości w stylizacji ludowej, w kostiumie twórczości samorodnej o niskim stopniu zorganizowania artystycznego, sugerującej spontaniczność i bezwzględną prawdziwość wypowiedzi, jak i kierunek zmierzający do pełnego eksponowania literackości, operujący różnorodnymi formami ironii, gry językowej, fragmentarycznością oraz ostentacyjną grafemicznością, łączy wspólna cecha. Tą cechą jest nieprzekraczalność progu zmiany substancjalności wypowiedzi. Dopiero prelekcje paryskie ten próg przekraczają.
     Z krytycznego projektu zawartego w prelekcjach paryskich wynika koncepcja poezji jako gry pomiędzy uczestnikami porozumienia językowego. Gra ta obejmuje wszystkich partnerów i nie wymaga pośrednictwa w postaci reprodukowanej technicznie książki. Nosiciel Słowa , dzieląc się wypowiedzią z innym, wskrzesza w nim siłę i wolę działania. Ludzie, którym udzielano Słowa , są zdolni do wykonania wielu czynów, które w ich mniemaniu przekraczają indywidualne siły. Ale obdarowani Słowem nie są tylko wykonawcami działań poruczonych im przez posłannika Słowa: to w nich właśnie, dzięki ich obecności, Słowo żywe może w ogóle zaistnieć i czerpać swą siłę. Całość procesu wypowieadania jednoczącego i rozgrywającego się w ramach pewnej wspólnoty można określić dopiero mianem "poezji czynnej". "Poezja czynna" obejmuje zatem zarówno sam akt wypowiadania (oczywiście dodatkowo obwarunkowany i skodyfikowany), skutki sformułowanej wypowiedzi - działanie pod wpływem wypowiedzi, a także oddziaływanie zwrotne wspólnoty na nadawcę wypowiedzi, pozwalające mu na dalsze pełnienie funkcji posłannika Słowa.
     Co więcej, zarówno bycie posłannikiem Słowa, jak i zdolność przyjęcia Słowa uzależniona jest dodatkowo od wielu czynników, których spełnienie jest warunkiem jakiegokolwiek porozumienia. Czynniki te, formułowane wielokrotnie najpierw przez Towiańskiego, a później przez Mickiewicza, dotyczą wewnętrznej czystości, "wyróżnienia ducha", stanu pewnej doskonałości, które sformułowane w przedziwnym stylu religijno-militarnym wywołują dzisiaj niewymuszoną wesołość. Jeśli jednak pominąć oczywisty i do pewnego stopnia zrozumiały sztafaż językowy, a także możliwe ideologiczne interpretacje tych pomysłów, to okazuje się, że z prelekcji paryskich i z nauk Koła Sług Sprawy Bożej wynika wielce intrygująca wizja przestrzeni komunikacyjnej oraz występujących w tej przestrz3eni procesów powstawania, przekazu, oddziaływania i regeneracji wypowiedzi. Ten projekt wypowiedzi w antygrafemicznej przestrzeni komunikacyjnej powstał w horyzoncie tendencji krytycznej wymierzonej przeciwko umasowieniu i uprzedmiotowieniu wypowiedzi poetyckiej. Projekt "poezji czynnej" miał nie tyle charakter idealistyczny (nie można zresztą z idealizmu czynić zarzutu), ile utopijny, w sensie nadanym tej kategorii przez Mannheima, a więc pozostawał w nierozerwalnym związku polemicznym z obszarem ideologicznego status quo. Dezalienacyjne intencje tej koncepcji przejawiały się w próbie przywrócenia podmiotowego statusu uczestnikom porozumienia językowego, poetyckiej współodpowiedzialności za wypowiadane słowo i jego społeczne oddziaływanie, łączności pomiędzy wypowiedzią poetycką a bytem praktycznym. Romantyczna koncepcja "poezji czynnej" stanowiła kolejne upostaciowanie mitu "pierwotnego".
     Projekt "poezji czynnej" w wydaniu Brata Adama jest analogiczny, chociaż nie identyczny, z wieloma rytualnymi mitologemami i ideologemami wspólnoty, które zostały dokładnie przedstawione w wielu pracach z zakresu etnologii i folklorystyki. W samym wieku XIX podobnych pomysłów pojawiło się kilkadziesiąt, a projektów wspólnotowej przestrzeni wypowiadania, anihilacji "Ja" autorskiego, posłanników Słowa i teorii czynu w samej Słowiańszczyźnie, szczególnie w Rosji, objawiło się nimało.¹⁸ Dlaczego jednak uległ sekciarstwu i Mickiewicz, i Słowacki, nie mówiąc już o poetach minorum gentium? Odpowiedź na to pytanie wymaga przezwyciężenia wielu trudności i uprzedzeń, które wcale nie są bagatelne, o czym najlepiej świadczy... właśnie brak wyczerpującej odpowiedzi w tej kwestii.
Z krytyki grafemicznego upostaciowania i rynkowego rozpowszechniania zrodził się projekt pozytywny i alternatywny w stosunku do panującego: jeśli w świecie skomercjalizowanym każdą wartość, w szczególności wartość poetycką, można kupić, sens zmienić w towar, to trzeba wyzwolić sens poetycki z jego "towarowości", zmieniając stan skupienia wypowiedzi poetyckiej tak, aby sens nie mógł stać się przedmiotem handlu. Służy temu degrafemizacja wypowiedzi poetyckiej. Jeśli poezja stałą się przedmiotem handlu, a miarą wartości słowa nie jest jego moc referencjalna i asertoryczna, lecz "pokupność" i chwytliwość, bo księgarzom - jak powiadał Mickiewicz - chodzi tylko o "odbyt książki", zjawisko to nie pozostaje bez wpływu na autora i czytelników. Autor, zwolniony od odpowiedzialności za swe słowa, wyobcowany od swego dzieła, stanie się, wcześniej czy później, wspólnikiem handlarza - zacznie tworzyć z myślą o zysku. Jedność pomiędzy poetą i jego wytworem zostaje w ten sposób nieodwracalnie zerwana. Któryż z dostawców utowarowionego sensu zasługuje na miano poety? Jest już wtedy tylko - przypomnę jeszcze raz Mickiewicza - literatem. Przywrócenie tej utraconej jedności pomiędzy poetą-autorem, jego dziełem i czytelnikami nie jest możliwe, z czego zdawał sobie wyraźnie sprawę Mickiewicz. Możliwe i konieczne jest natomiast ustanowienie tej jedności na nowych zasadach. Zasady te dotyczą zarówno osobistego życia, reguł tworzenia, jak i sposobów odbioru wypowiedzi. Aby być godnym uczestnictwa w nowym objawieniu, "trzeba przejść przez zero" - powtarzał z upodobaniem Mistrz Andrzej.¹⁹ Nowa jedność konstytuuje się poprzez poezję jako sposób bycia. Bycie poetą-sługą i posłannikiem Słowa to nie tylko umiejętność (częściowo zdobyta) uczestnictwa w świecie za pomocą słowa. Tym celem jest wspólne wydobywanie na jaw prawdy o sobie samym, związkach zachodzących pomiędzy poszczególnym "Ja", innymi i światem. Inna sprawa, że "zjadaczy chleba w aniołów przerobić" nie jest rzeczą prostą, a "przechrystusowić Rosję", objawiając carowi lub Piusowi IX jego rzeczywiste powołanie (oczywiście poetyckie), jeszcze bardziej kłopotliwą. Poezja miała ogarniać każdą chwilę życia i przenikać w głąb każdej duszy, współtworzyć wizję świata i zmieniać świat zastany. Dzięki "poezji czynnej" w wydaniu romantycznym, stawiającej sobie za cel "przeanielenie" świadomości (tzn. ducha), pojawiła się jeszcze jedna hipoteza, która skazana na wygnanie z gabinetów literatów i banicję z salonów lektury uczonych, zadomowiła się na dobre w języku codziennym, czekając na ponowne odkrycie. Hipoteza głosząca, że jeśli poezja jest sposobem bycia, to każdy potencjalnie może stać się poetą. Wbrew pozorom, nie chodzi tu wcale o nazbyt łatwe analogie.

przypisy:
¹⁵O fortunności wypowiedzi i redukcji mocy illokucyjnych w wypowiedzi literackiej traktuje teoria aktów mowy rozwijająca się w angielskim kręgu językowym, oparta na założeniach Austina. Por.: J.L.Austin, How to do Things with Words?, Oxford 1962; J.R.Searle, What is a Speech Act? w: The Philosophy of Language, Oxford 1971; R.Ohmann, Akty mowy a definicja literatury, przeł. B. Kowalik I W. Krajka, "Pamiętnik literacki" 1980, nr 2: tenże Literatura jako akt, przeł. B.Kowalik i W.Krajka, tamże; por. także: M.Głowiński, Poetyka i socjolingwistyka, "Teksty" 1979, nr 4, tenże, Mimesis językowa w wypowiedzi literackiej, "Pamiętnik Literacki" 1980, nr 4.
¹⁶Por. np.: J.Krzyżanowski, Literatura ludowa w prelekcjach paryskich, w: Szkice folklorystyczne, t. 1, Kraków 1980, s 166-179.
¹⁷M.Janion, Krasiński - Mielikowski - Lizęga, "Pamiętnik Literacki" 1980, nr 3.
¹⁸ Por. np.: A.Walicki, Prelekcje paryskie Mickiewicza a słowianofilstwo rosyjskie, w: Filozofia a mesjanizm. Studia z dziejów filozofii i myśli społeczno-religijnej romantyzmu polskiego, Warszawa 1970, s. 240-295.
¹⁹ Filolodzy-zgrywusy przekręcają, nie bez słuszności, na "dwa zera".

3. KRYTYKA UPOSTACIOWANIA WYPOWIEDZI POETYCKIEJ

Okresy "krótkiego trwania", w których dochodzi do przewartościowania układu praktyk wypowiedzeniowych, przemiany i nowego typu kontakt pomiędzy gatunkami mowy powstałymi w codziennym obcowaniu językowym oraz gatunkami złożonymi, nie są czymś niespodziewanym. Wiążą się z upowszechnieniem nowych przestrzeni komunikacyjnych, sposobów rozpowszechniania wypowiedzi, dostępu do dóbr kultury - słowem z jakościowymi przemianami w dziedzinie uspołecznienia. Progu logosfery są więc zjawiskiem "głębinowym", przenikającym całe życie społeczne w różnym stopniu intensywności. To właśnie pomiędzy progami logosfery praktyka językowa typu literatura zdobyła eksponowane miejsce pośród innych praktyk językowych - określiła swą tożsamość i odrębność na skutek powstania zespołu instytucji gwarantujących społeczną identyfikację tej praktyki wypowiedzeniowej jako literatury. Dziewiętnastowieczny próg umasowienia i reprodukcji technicznej, otwierający karierę nowoczesnej literatury, daje się rozpoznać w różnych przekrojach. Sygnalizowana w poprzednim podrozdziale tendencja krytyczna - krytyka upostaciowania wypowiedzi poetyckiej - jest oznaką przebiegu "krótkiego trwania" w domenie samej literatury. Krytyka literatury, a dokładniej - literackiej formacji wypowiedzeniowej, w postaci koncepcji "poezji czynnej" w latach czterdziestych XIX wieku była forpocztą, co wydaje się paradoksalne, dynamicznego rozwoju literatury i okresu jej podwójnym uwikłaniu: dziewiętnastowieczna "poezja czynna", rozproszona w różnych manifestacjach kulturowych u wypowiedziach artystycznych, była antycypacją procesów reifikacji wypowiedzi w kulturze współczesnej, kryzysu podmiotowości i ery panowania języków wyłączonych. Jest rzeczą charakterystyczną, że właśnie najradykalniejsi w swej krytyce poeci należeli do grona poetów przeklętych, tych, których o obłęd podejrzewano i którzy obłędem bronili się przed utratą osobowości.
Krytyka upostaciowania wypowiedzi poetyckiej powtórzyła się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych naszego stulecia. Określenie: "powtórzyła się", nie jest właściwe, ponieważ nic w historycznym rozwoju logosfery nie pojawia się dwukrotnie, nawet jako farsa. Lepiej powiedzieć: ujawniła się następna faza krytyki literatury w związku z upowszechnieniem nowej, elektronicznej przestrzeni komunikacyjnej i przekroczeniem drugiego stopnia umasowienia kultury. W odróżnieniu od swej zeszłowiecznej poprzedniczki, współczesna faza krytyki literatury wymierzona jest nie przeciwko zaczątkowym procesom uprzedmiotowienia wypowiedzi, lecz przeciwko ich końcowym skutkom. Literatura osaczona przez dynamicznie rozwijające się praktyki wypowiedzeniowe, nie tylko przez te zjawiska, które dość pogardliwie nazywane są kulturą masową, ale także przez rozległe obszary codziennych, prostych i złożonych gatunków mowy, broni swego status quo w imię "wysokich" wartości kultury i tożsamości tej praktyki wypowiedzeniowej. Ale za taką obronę płaci się koszty. Literatura, to znaczy praktyka językowa oparta na specyficznych gatunkach literackich, niebezpiecznie zawęziła obszar kontaktu z innymi praktykami mowy, przede wszystkim z praktyką codziennego obcowania językowego. Krytyka literatury zmierza do przywrócenia i rozszerzenia owej sfery kontaktu.
"Poezji czynnej" Edwarda Stachury nie można traktować wyłącznie jako świadomego kontynuowania dziewiętnastowiecznej tradycji krytyki literatury, jako bezpośredniej artykulacji ukrytych bądź zapomnianych sensów i wątków. Praktyka poetycka Stachury jest zjawiskiem zakorzenionym w procesach realizujących się współcześnie, przenikających całą logosferę. Można powiedzieć, że krytyka Stachury jest produktem "pionowych" oddziaływań, oznaką przewartościowywania układów społecznych, zdobywania językowej samoświadomości przez całe grupy społeczne, których aktywność językowo-artystyczna byłą sprowadzana do folkloru lub działalności typowo amatorskiej. Projekt Stachury wyrasta więc z pewnością z "oddolnych" procesów zmieniających hierarchię wartości w logosferze. Ale trzeba również pamiętać, że "poezja czynna" Stachury pozostaje w związku z poprzednią swą odmianą, w związku, który konstytuuje się na innym poziomie. Jest to poziom dość abstrakcyjny, niemniej jednak wyraźny. Do specyfiki okresów "krótkiego trwania" - progów logosfery - należy pewna powtarzalność zasadniczych kierunków krytycznych. Dzięki tej powtarzalności możliwa jest identyfikacja pod powierzchnią różnorodnych manifestacji artystycznych wspólnych pytań i prób odpowiedzi, rzucających światło na ukrytą teleologię historycznego rozwoju gatunków mowy.
Nie ma więc sensu pytać, czy Edward Stachura jest kontynuatorem Mickiewicza (lub Rimbauda, Słowackiego, Valéry'ego itd.), i oburzać się z powodu nieproporcjonalności porównania. Nie o porównywanie, wpływologię czy skale wartości tu chodzi. Chodzi natomiast o wykrycie i zbadanie istotowych przebiegów i głębinowych napięć, o historyczne wcielenia myśli materializowanej w postaci różnorodnych gatunków mowy, a pod wielością - konstytutywnych praw dynamicznej jedności logosfery. Powierzchniowe wpływy jednego twórcy na innego twórcę, elementy dawniejszego kierunku literackiego w późniejszym - to jedynie wstęp do właściwej historii literatury.
Krytyka upostaciowania wypowiedzi poetyckiej jako jedna z głównych tendencji krytycznych "poezji czynnej" w wydaniu Edwarda Stachury byłą wymierzona przeciwko systemowi języków wyłączonych podobnie jak analogiczna tendencja dziewiętnastowieczna przeciwko "kulturze książkowej". O ile jednak niektórzy poeci w zeszłym stuleciu żywili nadzieję, że można powstrzymać proces utowarowienia wypowiedzi lub stworzyć alternatywną przestrzeń poetycką, w której obowiązywały reguły wspólnotowe, to współcześnie złudzenia takiego nie sposób podzielać, Stachura wypróbowywał więc "poezję na sobie samym", nie nakłaniając nikogo do postępowania w podobny sposób, nie wymyślając ani reguł nowego zakonu, ani sekty lub stowarzyszenia. W krytyce upostaciowania wypowiedzi poetyckiej w wydaniu Stachury można, ex post, wyróżnić kilka etapów.
"W głębi skromnej duszy myślę nieskromnie - mówił na spotkaniu w klubie <<Hybrydy>> - że tyle wiem o poezji, że byłby z tego pełen wór. Ale zawsze, kiedy mam wypowiedzieć to, co wiem, jakby mnie zatykało. Nie wiem, co mówić i jak mówić, jakimi słowami.
Przez jakiś czas podziw mój nawet wzbudzali ci, co tak swobodnie, ładnie-zgrabnie rozprawiają o poezji w mowie i piśmie. Potem podziw ten przestał być podziwem. Potem to, co przestało być podziwem, stało się powątpiewaniem. Ale co o poezji powiedzieć i jak tu mówić, kiedy człowiek boi się. Nie tego, że uznają za wariata, bo to byłoby wprost normalne, ale tego, że uznają za pozera, mitomana, komedianta, gracza, ze szczerości się naśmieją, o skromności powiedzą, że wyrafinowanie lub minoderia, będą strzykać dowcipną śliną panowie i damy krytyczne.
Ikra i mięso brzany są w okresie tarła trujące. U tych, o których tu na razie mowa, tarło trwa bez końca: dyskusje długie, niby to namiętne, niby to żarliwe, spory wieczne o to samo lub o nic, lub o to, co zawsze pozostanie sporne, trajlowanie, migdalenie, urodzone popisy nabytej erudycji, kluby, szkoły, szkółki, teorie, systemy, metody, wielkie słowa, gromkie nazywanie prądem tego, co jest zaledwie minimalnym jakimś ruchem wiatru po mętnej kałuży; co dwa, trzy lata nowe pokolenie, nowe generacje, nowe zmiany warty. (...) Umiem czytać i nie jestem chłodnym estetą. I kiedy widzę, ile tego czarnego druku zwala się bezczelnie na biały papier, to mnie się zdaje, że coś tu się nadużywa zdobywczą wolność słowa. Są ludzie, którzy <<się zajmują>> literaturą, są drudzy, którzy próbują coś zrobić (podkr - K.R.). O nic mi tutaj innego nie chodzi, tylko o to, ile to kosztuje jednych, a ile to kosztuje drugich. Drugich to kosztuje sporo:

ognie trawiące, żal i niespokoje
łany płonące tęsknot cendentalnych

Kiedy mówię o tych, co <<zajmują się>> literaturą, nie mam na myśli wyłącznie krytyków. To samo, kiedy mówię o tych, którzy próbują coś zrobić, nie mam na myśli wyłącznie poetów. Wiem też, zdaję sobie sprawę, że tych drugich - tak naprawdę - jest niewielu. Ale paru jest. I mówiąc jak Benia Krzyk, ja mam życzenie. Ja mam życzenie, żeby uszanować szaleńczy ich trud i wszystkie na rzecz wyrzeczenia, i nie bluzgać na nich jadowitym lub bezpojęciowym słowem. Bo niektórych to tylko uodporni, ale niektórych to może załamać - a kto wtedy obliczy poniesione straty i co to by nawet dało. Przerażenie ogarnia i żal niewymowny, że to się może zdarzyło, w tak zwanej historii. Mówią: prawdziwy nigdy się nie załamie. To jest zdanie ogólne. To jest zdanie bezpłatne. (...)
Przepraszam, że głos mój nie bardzo trzyma się dyskusji, ale bardzo chciałem powiedzieć parę dobrych słów dla tych kilku młodych poetów, i nie tylko młodych, i nie tylko poetów, którzy, wierzę, rozpoznają się tu sami. Pokój z wami, chciałem powiedzieć, ale to tutaj nie gra. Więc trzymajcie się, mili. I róbcie swoje. Słowa, gloria, uznanie - to nie ma prawie żadnego znaczenia. Nie powinno mieć. To są rzeczy daleko wtórne."²⁰
Już w pierwszych wierszach, opowiadaniach i innych wypowiedziach Stachury, nie tylko takich jak cytowana powyżej, lecz także życiorysach, podaniach, luźnych notatkach tkwi głębokie przekonanie o wyjątkowości działania poetyckiego. Nie chodzi tu jednak o jakieś specjalne powołanie, poetycki stygmat, lecz raczej o stopniowe uświadamianie specyfiki tej działalności, jej szczególnej doniosłości. Toporow, rekonstruując społeczny status poety w zbiorowości archaicznej, podkreślał, że" "samo zadanie poety polega na tworzeniu, robieniu (jak i w wypadku demiurga), a narzędzie tej twórczości - Mowa, Słowo - ma szczególną moc twórczą, za której sprawą tworzenie ma charakter podwójny: tworzy się świat w słowie oraz dokonuje się przeistoczenia tekstu zwykłego w tekst poetycki. W twórczości tej język, słowo, stanowią ów ośrodek, który to, co boskie i niebieskie, zespala z tym, co ludzkie i ziemskie. Archaiczna formuła mityczno-poetycka Myśl-Słowo-Czyn (podkr. autora - K.R.) ujmuje tę sytuację szczególnie trafnie."²¹ W projekcie Stachury echa demiurgicznego pochodzenia poezji i potrzeba okrywania i ustanawiania nowych związków pomiędzy ludźmi i światem (oraz zaświatami), czyli działania na pograniczu, pojawia się obsesyjnie często w różnych wersjach. Temu pojedynczemu motywowi można by poświęcić osobną rozprawę, analizując wypowiedzi Stachury pod kątem wpisanych w nie relacji przestrzennych: np. sens motywu wędrówki w płaszczyźnie horyzontalnej i wertykalnej (stwarzanie świata - codzienna kosmogonia; pośrednictwo pomiędzy niebem a ziemią i podziemiem - codzienna ekspiacja). Analizy takie wykazują obecność w utworach Stachury konstytutywnych składników również innych mitów bazowych, ale trudno przesądzać o źródłach tej obecności. Warto, dla przykładu, przypomnieć tylko fragment pochodzący z debiutanckiego tomiku opowiadań pt. Jeden dzień, by zilustrować sposób artykulacji tego motywu we wczesnym etapie działalności poety: "Choć jestem - zwyczajnym człowiekiem, prostym i jestem z tego dumny, nieraz myślę, że muszę być z bogów. I powiem Ci, że ja takie myślenia przemiany przechodzę też podczas tego pisania właśnie: w niektórych miejscach czy między niektórymi miejscami myślę, że jestem małym, biednym, nędznym człowiekiem, a gdzie indziej myślę, że nie jestem jednak taki marny, a przy innych miejscach myślę, że muszę być z bogów."²²
Szczegółowe analizy mitograficzne mogą być jednak tylko uzupełnieniem bardziej podstawowych zasad krytyki upostaciowania wypowiedzi poetyckiej, czyli zasad implicytnego projektu "poezji czynnej" Edwarda Stachury. Zasady te są coraz bardziej rygorystyczne i - na co wskazywałem w poprzednich rozdziałach - zadziwiająco konsekwentne.

przypisy:
²⁰E. Stachura, Wartość poezji, w:Wiersze i proza, t. 5, (w druku).
²¹W. Toporow, O jedności... op. cit.
²²E. Stachura, List do Olgi, w: Opowiadania, Warszawa 1977, s. 39.

4. ZASADA ŚWIADECTWA

"24 XII 1971, Damaszek, Wigilia

Fabula rasa:

Nigdy nie nadążałem z pisaniem za życiem. Przez ostatnie dwa, trzy lata, cztery nawet, tak cztery lata - nawet w jednej czterechsetnej nie nadążałem z pisaniem za życiem, tak ono, życie obłędnie galopowało. Jak suchoty w chudych piersiach młodego, genialnego poety, którego już nie spotkam, bo zalała go krew. Cały mokry był, był mokry cały od krwi. Ani suchej nitki na nim. I nerwy doszczętnie stargane."²³
Nastawienie krytyczne pierwszego etapu pracy poetyckiej Edwarda Stachury opiera się na wyraźnie uświadamianym doznaniu dwunurtowości działania, dwóch rytmów obecności w świecie i dwóch sposobów uczestnictwa w życiu. Pierwszy z tych rytmów jest sumą czynności manualnych, mentalnych i emocjonalnych - słowem to wszystko, co daje się określić jako bycie w świecie w sensie ontycznym: powszedni żywot, codzienna praca, odpoczynek, sen. Rytm codzienności, jeśli można tak powiedzieć - smak codzienności skrywa się tym chętniej, im bardziej wykonywane działania stają się powtarzalne, nabierają rutyny i patyny. Codzienne bytowanie zapomina o sobie samym dokładnie tak, jak natura języka skrywa się za poszczególnymi wypowiedziami. W codziennym życiu większość wykonywanych czynności ma charakter pragmatyczny lub celowy. Robimy coś w określonej sytuacji, w pewnym celu, pod pewnymi warunkami, by wywołać zamierzone skutki. Podróże podejmuje się z reguły po to, by dojechać do pracy, szkoły itd. Przechadzki lub wycieczki podejmuje się dla relaksu; dla relaksu czyta się gazetę, książkę, ogląda telewizję lub chodzi do kina. Codzienne działania pragmatyczne i pragmatyczny wypoczynek stanowią otoczkę codzienności, w której ukryte jest jądro wartości i szczęścia. Tym jądrem jest praca właściwa, zarówno praca produkcyjna, jak również inne rodzaje pracy wykonywanej w ramach pewnej infrastruktury instytucjonalnej oraz poziomu uspołecznienia. Niezależnie od dodatkowych podziałów i uwarunkowań, codzienność składa się z dwóch uzupełniających się, ale wyraźnie różnych czasoprzestrzeni: czasoprzestrzeni pracy zawodowej i czasoprzestrzeni prywatności, w której powinna nastąpić skuteczna regeneracja sił, pozwalająca na właściwe wykonywanie pracy zawodowej. Jest rzeczą zrozumiałą, że problem rytmu codzienności oraz podwójnego uwikłania czasoprzestrzennego jednostki we współczesnym społeczeństwie to sprawa bardzo złożona, wymagająca osobnego wywodu wspartego dowodami socjologicznymi. Najważniejsze jednak wydaje się spostrzeżenie, że sposób bycia w świecie Stachury, jako członka społeczności, polegał na odwróceniu i zniesieniu granicy pomiędzy tymi dwoma czasoprzestrzeniami. Wykonywanie codziennych czynności w nastawieniu poetyckim wyrażało się w zawieszeniu wszelkich pragmatycznych uwikłań i zostało podporządkowane naczelnej regule odkrywania wartości w tym wszystkim, co powszechnie uznawane za oczywiste i niegodne baczniejszej uwagi. Powtarzające się we wczesnych opowiadaniach i wierszach obsesyjne motywy skazania na myślenie, autoanalizę, ciągły podziw dla każdego wykonywanego kroku, ruchu, spojrzenia, wypowiadanego słowa, siedzenia, leżenia, obserwacji, snu itd. są wyrazem owego zniesienia podwójności czasoprzestrzennej. Codzienność, powszednia działalność staje się swego rodzaju wypowiedzią nakierowaną na samą siebie, urasta do rangi kosmogonicznej, jest formą rewaloryzacji cielesności i cielesnego uczestnictwa jako poezji wyższego rodzaju. Nie chodzi tu tylko o autorefleksję lub o nadświadomość praktykowanego stylu życia, ale praktykowanie życia poza wszelkimi możliwymi stylowymi wzorcami przyjmowanymi jako oczywistość i kształtowanymi przez rodzinę, szkołę, środowisko zawodowe. Nieustające próby odkrywania w każdej czynności sensu, warunkującego możliwość wykonywania tej czynności, miały dla Stachury cel poetycki i egzystencjalny: umożliwiały rozpoznanie ograniczeń i milczącej ideologizacji powszechnie uznawanych i respektowanych wzorców zachowania.
Ale taki rytm obecności - odkrywanie smaku codzienności - domaga się wyrażenia, ponieważ obecność ta daje się wyartykułować tylko za pośrednictwem języka - ściślej - za pośrednictwem wypowiedzi. Co więcej, sam proces nadawania sensu obecności ma charakter językowy, codzienność poza językiem jest czymś bezwzględnie absurdalnym. Tu pojawia się właśnie drugi nurt działalności Stachury jako problem wymagający oddzielnego rozwiązania. Jest to jego działalność pisarska. W pierwszym etapie krytyki upostaciowania wypowiedzi poetyckiej działalność pisarska jawi się jako konieczność dawania świadectwa. Świadectwa obecności i sprawozdania z odbytej pracy rewaloryzacji codzienności. Pisanie jest dawaniem świadectwa, a więc czynnością naśladowczą - naśladowaniem aktów mowy i praktyk wypowiedzeniowych występujących w codziennym obcowaniu językowym, których aktywnym uczestnikiem był sam Stachura. Pisanie ma charakter mimetczny:²⁴ wypowiedź poetycka zachowuje wszystkie elementy wypowiadania, przenosząc w nowy obszar gatunkowy - obszar gatunków literackich - cechy napotykanych oi współwytwarzanych gatunków mowy. Chodzi tu o mimetyzm specjalnego rodzaju: o naśladowanie rzeczywistych wypowiedzeń z zachowaniem ich specyfiki przedmiotowo-intencjonalnej w horyzoncie wypowiedzeniowym realnego autora tych wypowiedzi, który staje się współautorem, reżyserem spektaklu językowego zorganizowanego w postaci wiersza, opowiadania, powieści.
Czynność pisania - wytwarzania wypowiedzi jako świadectwa - i pozostałe czynności życiowe dopełniają się wzajemnie; można powiedzieć, że pisanie staje się jedną z czynności życiowych. Ale, co bardzo istotne, nie może ani zastąpić, ani stać się rodzajem rekompensaty za codzienność i rozgrywający się w niej kosmos wypowiedzi - obcowania językowego. Dwunurtowość działalności pozostaje jednak wyraźna: codzienne obcowanie w świecie - poezja świata i naśladowanie tego obcowania za pośrednictwem specjalnie skonstruowanej wypowiedzi poetyckiej zmierzają do jedności, ale granica pomiędzy aktem mowy a jego naśladowaniem okazuje się na razie niemożliwa do przekroczenia.²⁵
Zasada świadectwa jest wyraźnie krytyczna wobec tych kierunków poetyckich, które uznają samowystarczalność wypowiedzi izolowanej od innych praktyk wypowiedzeniowych, a więc odmawiają twórczego charakteru codziennym gatunkom mowy. Nie oznacza to wcale, że sugeruję tu jakikolwiek automatyzm lub "naturalną" spontaniczność Stachury w pracy nad budowaniem wypowiedzi poetyckiej. Wiadomo przecież, że związki pomiędzy poetą i jego wytworem należą do związków paradoksalnych: poeta tworzy wypowiedź, a wypowiedź konstytuuje poetę - natura tego zwiążku należy do najtrudniejszych zadań poetyki. Zasada świadectwa wskazuje na źródła tożsamości Stachury-poety i jego dzieła, na tendencję zwierzającą do przezwyciężenia podziału na "świat rzeczywisty" i "świat poezji".
Zasada świadectwa została jeszcze raz wyeksplikowana przez Stachure w końcowym fragmencie Oto:

"Oto czym jest Oto tekst: zaledwie niezdarną podobizną, zaledwie marną pocztówką tgo, czym jest:

Życie
kwiat ładu w pełnym rozkwicie
mieniąca się nieustanną nowością, nigdy nie więdnąca róża świata
w wieńcu królestwa niebieskiego
najdrobniejsza, najnieznaczniejsza polna stokrotka
oczywistość
rzeczywistość
zjawa realna
całą jaskrawość
cudne manowce
widok nad widoki
kropka nad ypsilonem
białą lokomotywa na czarnym węglu
aeternum mobile
człowiek
człowiek cały
człowiek każdy
dziecko samo siebie rysujące
nie do pokonania dziewiczość
nie do pokonania bezbronność
bezwysiłkowość, naturalność, spontaniczność, wolność, zdrowie, piękno,
szczęście
księżyc księżyców a słońce słońc
żywy ogień
niewidzialne w postaci widzialnej
Wszystko"²⁶

Zasada dawania świadectwa prawdzie bycia otwiera obszar kontaktu z codziennym żywiołem językowym, spychając na drugi plan reguły estetyczne - to, co prawdziwe, jest bowiem piękne ze swej istoty.

przypisy:
²³E. Stachura, Miłość, czyli życie, śmierć i zmartwychwstanie MICHAŁĄ KĄTNEGO zaśpiewana, wypłakana i w niebo wzięta przez edwarda stachurę, w: Wiersze i proza, t. 5 (w druku) - patrz s. 5-42 niniejszego numeru.
²⁴"Dzieło literackie - pisał R. Ohmann - jest wypowiedzią, której zdania są pozbawione mocy illokucyjnych, jakie w zwykłych warunkach by im towarzyszyły. Jej moc illokucyjna jest minietyczna. Przez <<mimetyczną>> rozumiem - rzekomo naśladowczą. Ściśle mówiąc, dzieło literackie rzekomo naśladuje (lub relacjonuje) serię aktów mowy, które w istocie poza nim nie istnieją". R. Ohmann, Akty mowy a definicja literatury, op. cit. Różnica między ogólnym, mimetycznym charakterem literackiego aktu mowy a mimetyzmem Stachury polega na tym, że jego pisanie naśladuje akty mowy, które w większości wypadków poza nim istnieją.
²⁵Trafan i popularna kategoria "życio-pisania", której autorem jest Hemryk Bereza, daje się ukonkretnić właśnie poprzez zasadę świadectwa. "Życio-pisanie" jest odpowiednią metaforą dla pierwszego etapu krytyki upostaciowania wypowiedzi poetyckiej w wydaniu Stachury - etapu mimetyczności wypowiedzi.
²⁶E. Stachura, Oto, "Twórczość" 1980, nr 1.

5. ZASADA JEDNOŚCI WYPOWIEDZI

     Zasada świadectwa dopuszczała, a nawet sankcjonowała, konieczność przetwarzania i obróbki materiału wywiedzionego z potocznych gatunków mowy, chociaż natarczywie obecna stylizacja na język mówiony, parajęzykowe elementy wypowiedzi,²⁷ formy prozodyczne, słynny "język murzyński" Stachury, wskazywały na graniczność tej twórczości, która z coraz większym trudem mieściła się w obrębie gatunków literackich .Kolejnym krokiem na drodze do urzeczywistnienia "poezji czynnej" miało być opracowanie takich wypowiedzi, które umożliwiałyby równoległość obu nurtów działania: uczestnictwa w świecie i pisania o tym uczestnictwie. Równoległość ta polegałaby na ciągłym notowaniu w drodze wszystkiego, co się myśli, opisywania tego, co się widzi, słyszy, mówi. Opracowanie takich wypowiedzi wymagałoby dodatkowego uczestnictwa ze strony czytelnia, ponieważ na poszczególnych stronach powinny być poste miejsca, które mógłby czytelnik wypełniać sam:
     "-Napiszę jeszcze tylko jedna książkę. Potem już nigdy więcej nie będę pisać. Ale jeszcze tę napiszę. Chcę napisać.
     -Chcesz napisać?
     -Tak, chcę. Ona jest prawie gotowa. Mam może dziesięć zeszytów zapisków i notatek. Tylko usiąść i przepisywać. To będzie niezwykłą książka. Nic się nie dzieje i żadnej akcji. Fabula rasa. Bohater idzie drogą i głośno ze sobą rozmawia. Są całe białe miejsca pomiędzy partiami monologu, to ćwierć stronicy, to pół, niekiedy cała stronica, niechby półtorej, bo nie mówi do siebie bez przerwy, tylko co jakiś czas, a raczej co jakąś przestrzeń, którą pokonuje. W pewnym miejscu nawet mówi. W tym, tak mówi: Tak sobie idę drogą i głośno ze sobą rozmawiam. A gdybym tak napisał taką książkę o tym jak sobie idę drogą i głośno ze sobą rozmawiam? To byłaby taka książka, w której by było dużo światła, dużo białego, dużo białych miejsc pomiędzy poszczególnymi partiami mojego do siebie mówienia, bo przecież nie mówię bez przerwy, to znaczy co krok, tylko co ileś tam kroków, co ileś tam metrów, co 20, 50, co 100, a niekiedy co kilkaset metrów. I te odstępy, to by były w książce te białe miejsca pomiędzy słowami. Ewentualny czytelnik takiej książki mógłby w tych miejscach pisać swoje uwagi, swoje myśli, każdy czytelnik własne myśli, i w ten sposób ta książka byłaby wreszcie nie moją książką, w najgorszym razie nie tylko moją, ale książką każdego czytelnika (podkr. - K.R.). Każdy czytelnik, pisząc swoje myśli, dopisując swoją własną połowę książki (książka ta by była mniej więcej pół zapisana, pół nie, miałaby mniej więcej tyle czarnego, co białego) - byłby autorem tej książki. I ja bym wreszcie mógł to opublikować bez nazwiska, tak jak już chciałem to zrobić przy Całej jaskrawości, ale wydawnictwo się nie zgodziło. Tym razem nie zbyliby mnie tak łatwo żelaznym argumentem: <<tego się nie praktykuje>> i koniec rozmowy, nie rozumiejąc, nie chcąc zrozumieć prostej rzeczy, że zanim się coś zaczęło praktykować, to zawsze musiał być ten pierwszy raz, od którego się zaczęło praktykowanie. Więc to wszyskto, co tu mówię, powiedziałby w tej książce narrator, byłaby to jedna z partii tej książki, jeden z jego do siebie monologów. Czyż to nie nadzwyczajne?
-Sztuczka.
-Tak, sztuczka. Ale jaka niezwykłą sztuczka.
-Sztuka. Oszukujesz tym na pewno i siebie, i takich jak ty.
-Czym?
-Że idziesz skrajem drogi i rozmawiasz ze sobą i niby jednocześnie to piszesz.
-Przecież mogę iść z chlebakiem, czy dwoma, czy nawet trzema chlebakami na plecach, a ręce mam wolne i w jednej trzymam zeszyt, albo lepiej mały notes o twardych okładkach, a w drugiej długopis. I piszę. Przecież to nie jest na niby. Wtedy jednocześnie idę i piszę.
Wtedy ani nie idziesz, ani nie piszesz. Naprawdę można robić naraz tylko jedną rzecz.
-Napoleon potrafił robić kilka rzeczy jednocześnie.
-Naprawdę, to nie robił żadnej.
-Ile razy zdarzyło mi się słuchać muzyki i na przykład cerować skarpetki. Jednocześnie.
-Ani nie słuchałeś muzyki, ani nie cerowałeś skarpetek.
-Do diaska, kto to wszystko tu pisze?
-Ty piszesz. SIĘ nie pisze. SIĘ nie musi pisać. SIĘ rozumie. SIĘ śpiewa."²⁸
W tym fragmencie bardzo wyraźnie obecna jest zasada jedności wypowiedzi w wariancie statycznym. Pomysł napisania książki, z tak rozumianym "miejscami niedookreślenia" nie jest niczym nowym, pojawiał się w ciągu ostatnich stu kilkudziesięciu lat z pewną regularnością; wystarczy wspomnieć na przykład pomysły francuskich i rosujskich symbolistów lub późniejsze eksperymenty futurystyczne. Jednak nie geneza pomysłu jest tutaj istotna, lecz jego skutki i nastawienie krytyczne w ramach ogólniejszego zamysłu poetyckiego.
Żródeł wypowiedzi poetyckiej Stachury trzeba - powtarzam - szukać w praktycznym obcowaniu językowym, codziennych gatunkach mowy. Skoro wypowiedź poetycka jest świadectwem, to autorstwo wypowiedzi staje się problematyczne, bowiem autorstwa tak skonstruowanej wypowiedzi nie można przypisać pojedynczemu "Ja" autorskiemu (autorowi realnemu, autorowi hipotetycznemu). Ale nie można też do końca uznać, że autorstwo takiej wypowiedzi poetyckiej jest bezwzględnie kolektywne (uspołecznione). wtedy bowiem wypowiedź poetycka przestaje w ogóle istnieć. Próbą kompromisu staje się pomysł skonstruowania i opublikowania książki pt. Fabula rasa jako książki do "wspólnego wypełnienia", do robienia jej bez nazwiska autora.
W twórczości Stachury sprawa autorstwa, aspekt krytyki upostaciowania wypowiedzi poetyckiej, znalazła również inne, bardziej radykalne i zarem bardziej subtelne rozwiązanie. Konsekwencją tego rozwiązania stała się decyzja o zaprzestaniu pisania, to znaczy pisania i publikowania prac w instytucjonalnym obiegu literatury - wydawania książek. Pierwszym krokiem w tym kierunku była decyzja o wykonywaniu własnych piosenek:
"22 iV 1971, czwartek. Na dworcu w Aleksandrowie Kujawskim.
Czekam na pociąg do Torunia 15:26. Wypiłem małe piwo, palę papierosa. Chyba jednak już nie będę pisał więcej poezji. 14:55. Wjeżdża pociąg z Torunia do Włocławka. Tak siedząc na ławce na peronie, ze słońcem twarzą w twarz, dość jasno widzę to, co przeczuwałem od dawna, to, że wszelka poezja pisana jest poezją niekonkretną, abstrakcyjną. Poezja konkretna - to jest poezja niepisana (podkr. - K.R.), czyli poza napisanym wierszem, wszystko inne, całe życie, cały świat i wszechświat, od początku do końca lub bez początku i końca. Coś mruczy, coś bełkoce przez sen: półsiedzący, półleżący obok mnie na łąwce zawiany facet. Będę pisał - komponował piosenki. Żeby było na chleb i wino."²⁹
Komponowanie słów, układanie melodii i wykonywanie piosenek, obok innych funkcji, ma przede wszystkim funkcję pośredniczącą. Piosenka nie wymaga uprzedmiotowienia w postaci książki (późniejsze dwukrotne wydanie piosenek w wersji książkowej oraz drukowanie ich w prasie to kwestia bardziej środków do życia niż niekonsekwencji). Co więcej, takiego uprzedmiotowienia nie znosi. Jest specjalnie skonstruowaną wypowiedzią autorską, ale jej urzeczywistnienie zakłada istnienie pewnej wspólnoty: piosenka wymaga współuczestnictwa. Tak więc piosenka jest czymś pośrednim pomiędzy literaturą a "poezją czynną", to znaczy urzeczywistnia się i żyje poza instytucjonalnymi obiegami życia literackiego, ale jednocześnie wymaga specjalnej, indywidualnej pracy nad językiem. Jeśli poezja jest językiem, to piosenka jest językiem poezji - mógłby powiedzieć Edward Stachura, który przecież zdawał sobie doskonale sprawę, że natura nie obdarzyła go głosem Kiepury - jego śpiewanie było ideologią.
Następnym posunięciem musiała być decyzja o skazaniu samego siebie na milczenie. Dokładniej - na pewną formę milczenia przy założeniu, że piszący przestaje być poetą wtedy, kiedy łąmie pióro i nie wydaje następnych tomików, zbiorów opowiadań, powieści itd. Takie kryteria rozwoju poetyckiego były dla Stachury nie do przyjęcia. Chociaż - co zrozumiałe - muszą być kryteriami przyjęcia do ZLP. Dlatego też tajemnicza notatka podpisana przez Stachurę (1978) z prośbą "o skreślenie z listy członków Związku Literatów Polskich w związku z zakończeniem działalności literackiej" staje się bardziej zrozumiała dopiero w świetle zasady przyjętej przez poetę znacznie wcześniej. Przyjęta przez Stachurę forma milczenia ma kształt paradoksalny: rezygnuje się z jednego sposobu artykulacji po to, by wywołać znacznie bardziej fortunne i prawdziwe formy wypowiedzi poetyckiej.
Poezja uprawiana przez Edwarda Stachurę przybrała formę odmiennych gatunków mowy, bo przecież niepisanie wierszy jeszcze wcale nie oznacza, że nowy stan skupienia poezji możliwy jest poza językiem. Odwrotnie: celem "poezji czynnej" jest pogłębienie sposobu ludzkiego porozumiewania się, dążność do lepszego wzajemnego porozumienia się, dążność do lepszego wzajemnego porozumienia. Zadanie poety to - jak wynika z flover-esejów Wszystko jest poezja - odkrywanie tej zapomnianej oczywistości. Wypowiedź poetycka, podobnie jak piosenka, powinna współtworzyć więź wspólnotową nowego typu poprzez język. Wypowiedź poetycka jest grą - rozgrywać się może pomiędzy ludźmi i tylko pomiędzy ludźmi: podstawowym i niezbywalnym warunkiem "poezji czynnej" jest obecność innego człowieka. Stąd wniosek, że "poezja czynna" rozgrywać się może tylko w przestrzeni komunikacyjnej, która zakłada kontakt partnerów twarzą w twarz. "Poezja czynna" wydarza się w drodze i obejmuje całość sytuacji społecznej, w której znajduje się poeta. "Poezją czynną" staje się całość sytuacji działania i wypowiadania.
Nie oznacza to jednak, że Stachura lekceważy potrzebę posługiwania się szczególnie zorganizowanym językiem poetyckim, chociaż taka sytuacja i wspólnotowa koncepcja "poezji czynnej" zmierza do przezwyciężenia poszczególnych, indywidualnych języków poetyckich. Dla Stachury język poetycki powstaje w trakcie obcowania językowego - istnieje w różnych odmianach rozmowy. "Ciężar tworzenia" przesuwa się z pojedynczej osobowości na osobowość zbiorową, staje się - w specyficznym tego słowa znaczeniu - twórczością kolektywną, powstającą w sytuacjach najzwyklejszych, ale przewidywalnych w nikłym stopniu. "Poezja czynna" jest współdziałaniem w procesie odkrywania sensu wypowiedzi. W tym ujęciu "poezja czynna" ma podwójnie złożony status. Powstaje i rozgrywa się ciągle, ale jest ulotna i niepowtarzalna. Jest do podjęcia w każdej chwili i miejscu, ale też nie sposób jej utrwalić - jedynym sposobem zapisywania "poezji czynnej" staje się wędrówka.
Ale taka forma ulotnej poezji drogi, pojawiającej się i zapadającej w różnych sytuacjach, musi jednak pozostawiać pewien ślad. Ślad ten występuje dzięki stosowanej przez Stachure zasadzie świadectwa, a także dzięki specjalnie uprawianej formie gatunkowej, nie przeznaczonej do publikacji: zeszytowi podróżnemu. W zeszytach podróżnych znajdują się nie tylko zapisy i zanoty, ale także luźne kartki, fragmenty utworów literackich własnych i cudzych, pocztówki, które wysyłał do Edwarda Stachury z różnych stron świata Michał Kątny, leśne igliwie, liście, rozmaite rachunki, pisma urzędowe, listy. Zeszyt podróżny - to gatunek pośredni pomiędzy dziennikiem intymnym i zwykłym brulionem, to - jak można przypuszczać - całościowa wypowiedź poetycka najbardziej zbliżona do idealnej Fabula Rasa. Fabula rasa wydana później w formie książkowej jest czymś zupełnie innym - dialog ten, oparty na francuskim przekładzie Tao Lao-tsy, stanowi kompromis pomiędzy "poezją czynną" a "kulturąksiążkową". Kompromis, ponieważ Stachura zdawał sobie dobrze sprawę, że Fabula rasa jest książką nie-do-napisania.
Koncepcja "poezji czynnej" Edwarda Stachury jest więc z gruntu paradoksalna. Polega na odkrywaniu i wyzyskiwaniu twórczego potencjału językowego, który tkwi w codziennych gatunkach mowy - jest próbą urzeczywistnienia swojego rodzaju poezji retorycznej. Poeta jest animatorem i sprawcą tego odkrywania, ale nie przywłaszcza sobie, ani nie uprzedmiotawia odkrycia. Stara się natomiast uświadomić współrozmówcom-partnerom to odkrycie, wskazać na twórczy, zaskakujący i nieoczekiwany charakter ich mowy. Jest akuszerem sensu, lecz nie jego właścicielem. Ale sens poetycki nie tkwi w niczyjej pojedynczej wypowiedzi. Powstaje dopiero na styku, a sferze kontaktu, pomiędzy różnymi wypowiedziami: sens poetycki to wspólny iloczyn gatunków mowy, ujawniający się w trakcie rozmowy. Sens poetycki współtworzy jednak nie tylko to, co powiedziane, lecz także to, co przemilczane - parajęzykowe i prozodyczne elementy wypowiedzi, przeakcentowania i przesunięcia intonacyjne: ironia, parodia, stylizacja, wieloakcentowość pojedynczego słowa itd. "Poezja czynna" jako wypowiedź jest zawsze słowem dwu- lub wielogłosowym..
Taka wypowiesdź poetycka jest więc wypowiedzią zawsze nieufną w stosunku do pojedynczej, indywidualnej racji, ale jednocześnie ufającą w racje powstającą na styku indywidualnych głosów. "Poezja czynna" zmierza do krańcowej fortunności wypowiedzi - celem działania poetyckiego staje się nie tylko illokucja, lecz także wywoływanie całego zespołu aktów perlokucyjnych, a w końcowej fazie - samopoznania mówiących. Dlatego też Stachura odważył się napisać w swoich flover-esejach: "Wszystko składa się na poezję, ale poezja jest wszystkim. Czyli wszystko jest poezją, ale to poezja jest wszystkim, (...) dużo bardziej niż czymś innym, niż na przykład pisaniem wierszy, poezja jest sposobem bycia, sposobem życia, sposobem innego, drugiego życia."³⁰
Krytyka upostaciowania wypowiedzi poetyckiej osiągnęła tu punkt graniczny. Paradoks polega bowiem na tym, że oto wytężona praca nad urzeczywistnieniem tej wypowiedzi została przeniesiona w regiony prozy życia. Jednocześnie poeta, rezygnując z utensyliów literackich, skazał sam siebie na banicję z krainy literatury, ale dzięki temu mógł (w dużym stopniu nieświadomie) wcielić w życie mit "pierwotny" w mitologemie "poezji czynnej".
Stachura, przekształcając stan skupienia wypowiedzi poetyckiej, rzucił wyznanie literackiej formacji wypowiedzeniowej - jego działalność należy odczytywać jako znak kryzysu utrwalonego od przeszło stu pięćdziesięciu lat układu praktyk wypowiedzeniowych w obrębie logosfery oraz jako znak rozpadu literackiej formacji wypowiedzeniowej. Zdawał sobie sprawę z ryzyka podjętego przedsięwzięcia. Uporczywie powtarzające się w prawie wszystkich jego wypowiedziach motywy igrania z ogniem i balansowania na skraju przepaści nie są zwykłym ozdobnikiem lub chwytem retorycznym. Utopijność tego wyzwania rzuconego literaturze jako instytucji nie może umniejszać wartości tej propozycji jako próby nowego światopoglądu poetyckiego. Za te próbę zapłacił Stachura cenę spotęgowanej samotności, w której pojawił się człowiek-nikt.

Dwa "okresy krótkiego trwania" - progu logosfery otaczają literacką formację wypowiedzeniową. W okresach tych wystąpiły bardzo silne tendencje krytyczne wymierzone przeciwko uprzedmiotowieniu języka poetyckiego i alienacji wypowiedzi. Na oby progach logosfery pojawieniu się nowych przestrzeni komunikacyjnych towarzyszyły utopijne próby włączenia nowych praktyk wyopwiedzeniowych i gatunków mowy w obręb praktyk i gatunków literackich, a także próby przekształcenia całokształtu stosunków literackich. Są to próby w swojej istocie rewolucyjne, które wykraczają poza krąg cząstkowych pytań technicznych w imię wartości dających się wspólnie powiedzieć.

przypisy:
²⁷Por.: D. Crystal, Introduction to language pathology, London 1980, passim; tenże, Prozodyczne i parajęzykowe korelaty kategorii społecznych, przeł. K. Biskupski, w: Język i społeczeństwo, oprac. M. Głowiński, Warszawa 1980, s. 152-163.
²⁸E. Stachura, Miłość, czyli życie..., op. cit. (w druku).
²⁹Tamże.
³⁰E. Stachura, Wszystko jest poezja. Opowieść - rzeka, Warszawa 1975, s. 25.

Krzysztof Rutkowski

(przepisał - co uważa za swój osobisty sukces, chociaż w życiu wiele już tekstów wprowadził do komputera - Chick:))
powrót